Das Ortsbild von Bardolino ist hübsch und altertümlich, doch nicht so romantisch wie sein Ruf. Lebhaft geht es am großen Hafen zu, an dem sich mit einer Turmruine der letzte Rest einer Burg der Scaligeri erhalten hat, die wahrscheinlich schon einen Vorgängerbau aus der Zeit Berengars hatte. Von der weitgehend verschwundenen Stadtbefestigung der Veroneser Herren stehen noch ein Turmrest am Lungolago und zwei Stadttore. Der anziehendste Teil Bardolinos ist sein großer Platz, der sich vom Hafen, gesäumt von Läden, Cafés und Trattorien, quer durch die Altstadt bis zum großen Säulenaufbau der Pfarrkirche Santi Nicolo e Severo zieht — ein uninteressantes Beispiel der italienischen Neoklassik um 1840. Doch besitzt Bardolino mit San Severo, San Zeno und Santa Maria im benachbarten Ortsteil Cisano drei höchst bemerkenswerte irchen, in denen sich der Aufstieg des Langobardenreiches und seiner Kultur, sein Sturz durch die Franken und seine ideelle Wiederkehr in einer ganz Oberitalien prägenden >lombardischen< Kunst versinnbildlicht. Alle drei sind nicht groß, doch wenn man ihre Architektur und ihre plastischen Details zu deuten vermag, kann man darin wie in einem steingewordenen Almanach der Ereignisse des frühen Mittelalters lesen.
Geht man vom Ortskern durch einen kleinen Park hinauf zur Gardesana, wo ein hoher, aus Bruchsteinen gemauerter Kirchturm das Ziel anzeigt, so steht man nach wenigen Minuten vor der Fassade von San Severo, das sich als ein klassisches Stück romanisch-lombardischer Architektur und Malerei darstellt doch birgt die Kirche die Reste eines älteren Vorgängerbaus aus dem 8. ]h. Mit ihm beginnt die Geschichte, und deren Anfang ist hinter dem Hochaltar wieder sichtbar gemacht worden: Dort blickt man hinunter in das Rund der in der großen Ostapsis ausgegrabenen langobardischen Krypta. Als sie noch eingewölbt war, muss es ein gedrungener, düsterer Raum gewesen sein, der gleichwohl liebevoll ausgestattet war: Sechs niedrige Arkadenbögen ruhten auf zwei Säulchen und mehreren kleinen Pfeilern, der Säulenstumpf in der Mitte trug die Wölbung. Schaut man sich die Pfeiler genauer an, bemerkt man schlichte Flechtbandornamente in leben jener unregelmäßigen Form, die die alles am Ideal der klassischen Antike messenden italienischen Kunsthistoriker an der langobardischen Kunst so verzweifeln lässt. Man weiß, dass diese höhlenartigen Krypten für die Langobarden die heiligsten Orte waren, denn für sie als Arianer, die Jesus nur als gottähnlich, nicht aber als gottgleich betrachteten, gab es keine auf ihn sich gründende Amtskirche, die sich zwischen sie und ihren Gott zu stellen hatte. Die Angst des Papstes vor diesem ganz Italien beherrschenden Volk, das ihn nicht als Vertreter Gottes anerkennen wollte, ließ ihn schließlich die Franken ins Land rufen, deren König Karl seine langobardische Frau verstieß und deren Reich zerschlug, wofür er die Kaiserkrone erhielt.
(Würde man dem Ablauf der Geschichte folgen, müsste man eigentlich von der Krypta in San Severo hinübergehen in die nächste Kirche, San Zeno. Denn dies ist die Kirche der Sieger, ein fränkischer Bau des frühen 9. ]h. mit einem vollkommen andersartigen Raum empfinden.) So wurde die langobardische Krypta zugeschüttet und über ihr entstand im 11. Jh. die Kirche San Severo. Inzwischen war auch das Frankenreich untergegangen, und — wie im vorigen Kapitel zu lesen - die Langobarden nach einem letzten gescheiterten Versuch ihres Adels, sein Königreich wieder zu errichten, mit der romanischen Bevölkerung Italiens verschmolzen. Sie übernahmen deren Sprache und Lebensart, aber bereicherten deren Kunst um ihre Tradition. So entstand während der Romanik die >lombardische Kunst< Oberitaliens, die eine ihrer Eigenheiten darin besitzt, die Flächen der Wände nicht architektonisch mit Fenstern oder Zwerggalerien aufzubrechen, sondern sie mit Lisenen, Rundbogen- und Schmuckfriesen gleichsam zu reliefieren, ganz in der Tradition der vollkommen unplastischen, allein vom Formenreichtum der verschlungenen Flechtbänder lebenden großen Reliefplatten der langobardischen Zeit. Hinter diesen eigenartig belebten, massigen Kirchenfassaden entstanden weite, jedoch dunkle Innenräume, meist dreischiffig, unterteilt von lastenden Arkadenbögen auf schweren Säulen oder Pfeilern, die selten ein Gewölbe, meist einen offenen Dachstuhl trugen — das edelste Beispiel der lombardischen Romanik Italiens steht nicht weit entfernt in Verona (San Zeno, S. 245ff.). Hier in San Severo befindet man sich gewissermaßen in einer ländlichen Ausgabe dieses Stils, die in eigenwilliger Schlichtheit alle seine Merkmale zeigt: Die dreiapsidiale Ostpartie ist mit Rundbogenfriesen und Schmuckgesimsen effektvoll verziert, das Innere zeigt auf streng basilikalem Grundriss vier Paare gemauerter, zweifarbiger Säulen mit skulptierten Kapitellen; ein knorriges Holzdach deckt über den die drei Schiffe trennenden Bögen den Innenraum.
Die große Besonderheit von San Severo ist der verblichene, aber weitgehend erhaltene Freskenschmuck, der aus der ersten Hälfte des 12, Jh. stammt und einst die gesamten inneren Kirchenwände bedeckte. Auf den ersten Blick ist erkennbar, dass diese Wandbilder in keiner Weise der klassischen byzantinischen Tradition einer seit Jahrhunderten festliegenden Ikonographie verpflichtet sind. Sie entstammen eindeutig der nordischen Freskomalerei der Romanik, die auf lebendige erzählerische Darstellung Wert legte. So sind die einzelnen Szenen nicht getrennte, durch Umrahmungen abgegrenzte Bilder, sondern ohne Unterbrechung hinter- und ineinandergemalt.
Es dominiert die zeichnerische Darstellungsweise, bei der auf die plastische Durchformung der einzelnen Figuren kein Wert gelegt wird. Dafür kam es dem Freskanten um so mehr auf die Lebendigkeit und Intensität der Erzählung an. Neben zahlreichen verblichenen Freskofragmenten sind besonders die Bilder an den Bögen des Mittelschiffs bemerkenswert. Uber den Aposteln sind Szenen der Apokalypse des hl. Johannes zu erkennen: Christus zwischen den sieben goldenen Kandelabern, die 24 Ältesten, der Höllenschlund, dem die Teufel entspringen, die Pferde mit dem Löwenkopf und dem Schlangenschweif, der siebenköpfige Drachen vor der die Kirche symbolisierenden Frau, dazwischen die Vision einer brennenden Stadt und der hl. Michael, der mit seinen Engeln den Kampf gegen Satan gewinnt. Auf den gegenüberliegenden Bögen befinden sich Passionsszenen: Abendmahl, Herodes befragt jesine, Pilatus vor dem Volk, der Weg zum Kalvarienberg mit Simon, der Christus hilft das Kreuz zu tragen, und die Grablegung; darüber ist die ikonographisch kaum deutbare Darstellung einer Ritterschlacht zu sehen. Neben den prächtig verzierten Schmuckbordüren in den Laibungen der Arkadenbögen beachte man noch im linken Seitenschiff das gut erhaltene Freskofragment mit Christus als Erlöser und heiligen Bischöfen. Es entstammt erst dem späten 13. ]h., wirkt aber durch seine streng byzantinisierende Form älter als die anderen Bilder. Es ist somit ein weiteres Werk in jener Reihe konservativer romanischer Wandmalereien am Gardasee.
Das historische Verbindungsstück zwischen der langobardischen Krypta von San Severo und der auf ihr erbauten romanischen Kirche bildet der nahe gelegene karolingische Bau von San Zeno. Der Weg dorthin führt nun etwa 200 m entlang dem Verkehrsgewühl auf der Gardesana nach Süden, bis bei einer kleinen Grünanlage links die schmale Via San Zeno abzweigt. Nach wenigen Schritten erreicht man ein Gehöft, das neben seinem Tor die Hausnummern 13 und 15 trägt; die bereits im 13 jh. aufgegebene Kirche ist in diesen Gebäudekomplex verbaut, im Inneren jedoch unversehrt; die Besichtigung ist ohne weiteres gestattet.
Mit seinem Grundriss in strenger Kreuzform und den steil proportionierten Wänden mit der mächtigen Säulengalerie bietet der Innen- raum von San Zeno einen der fremdartigsten Raumeindrücke, die man in den alten Kirchen des Gardasees erleben kann. Als der Frankenkönig Karl, später der Große genannt, das langobardische Reich niedergeworfen hatte, setzte er seinen Sohn Pippin als König von Italien ein und ließ ihn in Verona residieren. Mit ihm kamen die der päpstlichen katholischen Kirche besonders verpflichteten Mönchsorden zu Macht und Einfluss. Vor den Toren Veronas entstand die riesige Benediktinerabtei San Zeno, einst eine befestigte Klosterstadt, Lieblingsaufenthalt der deutschen Könige während ihrer Romzüge zur Kaiserkrönung; dieser Abtei übertrugen König Pippin und der Veroneser Bischof Ratoldo in einer Urkunde des Jahres 807 zahlreiche Besitztümer, zu denen auch die namensgleiche Kirche in Bardolino gehörte. Diese stellt somit einen der ältesten karolingischen Bauten auf italienischem Boden dar. Das Innere atmet in jedem seiner Details das von den zu römischen Kaisern beförderten Frankenkönigen verordnete Streben nach antiker Monumentalität: Nichts ist zu spüren vom Charakter der nur wenige ]ahrzehnte vorher entstandenen dunklen Intimität der langobardischen Krypta oder der Atmosphäre der gedrungenen, breit gelagerten lombardischen Kirche; dieser Raum ist schmal und hoch, auf kreuzförmigem Grundriss, kein Holzdach deckt die Schiffe, sondern in enger Anlehnung an die favorisierten römischen Bauten ein Tonnengewölbe, das in der Vierung so extrem hochgezogen ist, dass innen der Eindruck eines nicht vorhandenen Vierungsturms entsteht. Den völligen Unterschied der räumlich und zeitlich so nahe gelegenen Bauten erklärt, dass hier eine konservative Wende in der Kunstpolitik eingetreten war, die unter dem Namen >karolingische Renaisssance< in die Geschichte eingegangen ist. Das ganze kunstpolitisch eologische Programm der die Nachfolge des römischen Imperiums beanspruchenden Frankenkönige zeigt sich in den Kapitellen jener das Langhaus flankierenden sechs Säulen, für die die Kirche berühmt ist. Diese äulen sind architektonisch eigentlich funktionslos, auf ihnen ruhen schmale, die Wände entlanglaufende Bögen, die keine tragende Funktion erfüllen: Es scheint, als habe man sie nur aufgestellt, um die großen Kapitelle darauf anzubringen, denn die zeigen formenreiche N achbildungen römischer Vorbilder. Genauer gesagt, den Versuch einer Nachbildung, denn gelungen ist er nicht. Man sieht dies am besten am mittleren
Kapitel] der Nordwand; es stellt eine Vereinfachung eines korinthischen Kapitells dar, bei dem die Voluten zu schneckenartigen Gebilden geraten sind, mit seinen ungelenk gezeichneten Palmetten und den übergroßen Blüten besitzt das Stück jedoch einen urtümlichen mittelalterlichen Reiz, weit entfernt von antiker Perfektion. Ahnliches gilt für zwei Kapitelle der Südwand: Sie sind Nachahmungen eines spätrömischen Kapitells ionischer Ordnung, jedoch wirken sie >barbarisch<, wie ein Italiener sagen würde, ganz ohne die Eleganz und Harmonie ihrer klassischen Vorbilder. Wie sollte denn auch die in den Jahren der Völkerwanderung stilistisch völlig umorientierte Steinmetzkunst Oberitaliens plötzlich wieder vollendete Werke der Antikehervorbringen, nur weil der Frankenkönig Karl der Meinung war, sein römisches Kaisertum unter anderem mit einer propagandistisch gemeinten Neuauflage der Kunst des untergegangenen Rom zu legitimieren. Im Ostteil von San Zeno haben sich noch Reste der alten Freskierung erhalten; man beachte insbesondere die im romanischen Stil gemalten Heiligen in den Nischen des Querschiffs.