Als im jahre 1117 in Oberitalien die Erde bebte, stürzten alle großen Kirchen des Friaul, Venetiens und der Lombardei in sich zusammen. Damit ging der wesentliche Teil der frühchristlichen, langobardischen, karolingischen und frühromanischen Architektur N orditaliens für immer verloren, denn nun wurden meist an den gleichen Stellen von den inzwischen zu Macht und Reichtum gekommenen Klöstern und Städten repräsentative Monumentalbauten im ausgereiften Stil der Hochromanik errichtet. Die Verwüstungen des Erdbebens wurden so der äußere Anlass zur Entfaltung jener großartigen Baukunst des 12. und 13. jh., die die Kunstgeschichte als >lombardische Romanik< bezeichnet. Deren Charakteristika sind nicht einfach zu fassen, denn ihre typischen architektonischen Details — basilikaler Grundriss mit Stützenwechsel von Pfeilern und Säulen sowie eine Vorliebe für formenreiche Holzdecken — finden sich auch anderswo. Zur allgemeinen Verwirrung besitzt die lombardische Romanik kein einheitliches Bausystem; ihr Markenzeichen ist eher ein ständiger Wechsel in der Fülle monumentaler, aber immer verschiedener origineller Bauideen. Als gemeinsames Charakteristikum weisen sie jedoch alle die ungeheure Massigkeit ihrer Baukörper auf, die stets unterschiedlich gegliedert wurde und sich nie bereitfand, die weiten, klaren Wandflächen zugunsten eines vielgliedrigen Architektursystems aufzulösen.
>>Der Raum ist groß und weit, klar in einzelne, überschaubare Teile zerlegt. Die Wand ist geschlossen und glatt, sie ist es, die mit ihrer Realität und Masse den Raum umschließt und nichts einem Struktursystem zuliebe, das auf Auflösung und Reduktion der Fläche drängt, eingebüßt hat«, schreibt Renate Wagner Rieger. Was mit diesen Worten gemeint ist, zeigt ein Blick auf die Fassade von San Zeno Maggiore (37): Die gewaltige Mauermasse wird einzig durch ein Rundfenster durchbrochen, dennoch wirken die großen Flächen lebendig und bewegt durch ein dynamisches Gliederungssystem von steilen Lisenen, horizontalen und aufsteigenden Rundbogen- und Ornamentfriesen; vor allem aber die reiche Portalreliefierung verleiht der gesamten Kirchenfront das Gepräge eines riesigen Reliefs. Alle diese Charakteristika vereinen sich in San Zeno Maggiore in unübertroffener Weise; der Bau gilt als eine der schönsten Kirchen Italiens. Er steht auf dem Platz mehrerer Vorgängerbauten, dessen erster bereits im 5. ]h. über dem Grab des Stadtheiligen San Zeno errichtet worden war, seine Gebeine ruhen noch heute in der Krypta. Bis zu ihrer Säkularisierung im ]ahre 1773 war San Zeno Maggiore die Kirche einer mächtigen Benediktin erabtei, die sich als befestigte kleine Klosterstadt um den Bau legte. Diese Abtei war ein bevorzugter Aufenthaltsort der deutschen Kaiser auf ihren Italienzügen; erhalten hat sich davon nach dem Vandalismus der französischen Besatzungstruppen lediglich der Kreuzgang und links der Fassade ein zinnenbekrönter Wehrturm der Umfassungsmauer aus dem 12. Jh. Der heutige Bau von San Zeno wurde 1118, nur ein ]ahr nach dem Erdbeben begonnen und 1135 im wesentlichen abgeschlossen. Wenige jahre später war die dekorative Ausgestaltung der Fassade mit Fensterrose und Portalanlage, 1178 der frei stehende Campanile, vollendet. Abgesehen von einem gotischen Umbau des Chores (begonnen 1386) und der zur gleichen Zeit eingesetzten Holzdecke des Mittelschiffs blieb der Bau unverändert.
Der eindrucksvollste Teil der Kirche ist seine majestätische Westfassade, deren durch ein System von vorgelegten Lisenerr und Friesen gleichsam reliefiert wirkendes Mauerwerk in steilen Proportionen aufsteigt. Die Vertikale des Baus wird noch betont durch die beiden rahmenden Türme, rechts der Campanile, links der alte Wehrturm, allein die in der Höhe des Tympanons verlaufende vorgeblendete Zwerggalerie richtet die Fassade auch in die Breite aus. Von weitem dominiert das riesige Radfenster die Kirchenfront, von zwölf Säulenpaaren mit Tier- und Blattkapitellen in eine zwölfstrahlige Fensterrose gegliedert.
Von Meister Briolotus geschaffen, gehört sie zu den frühesten Exemplaren ihrer Art in der romanischen Architektur. Mit den sechs kleinen Skulpturen in ihrem Gewände ist sie als Glücksrad zu deuten: Oben thront ein Mann, der im Rund des Rades nach rechts abstürzt, sich unten im Elend krümmt und sich auf der linken Seite wieder aufrichtet. Zwei von unten kaum lesbare lateinische Inschriften in der Nabe des Rades geben nähere Auskunft: »Ich, das Glück, regiere allein die Sterblichen, ich erhebe und stürze, gebe allen Gutes und Böses«, lautet die erste und: >>Ich kleide die Nackten, entkleide die Bekleideten. Wer sich auf mich verlässt, wird ausgelacht«, die zweite.
Die Portalanlage mit der offenen Baldachinvorhalle, dem Tympanon und den seitlichen Reliefs ist ein Meisterwerk des schon am Dom von Verona tätigen Maestro Nicolo und seiner Werkstatt. Die Säulen des Baldachins ruhen auf zwei mächtigen Löwenfiguren, in die Vorderseite des Architravs sind Monatsbilder eingemeißelt. Besonderes Interesse verdient das Tympanon: Dort überreicht der hl. Zeno das Banner der Stadt — nicht einem Adeligen, sondern dem Volksheer Von Verona, eine Darstellung, die in der Zeit der Stadtrepublik offen politischen Charakter hat, dazu an hervorragender Stelle über dem Eingang. Dieses Relief verweist nicht nur auf die Volkstümlichkeit des Heiligen, sondern auch der Kirche: Vor dem Bau von Sant’Anastasia unter den Scaligeri war San Zeno die führende Kirche im bürSerlichen Leben Veronas; selbst der verehrte >Fahnenwagen<, der dem Heer voran in die Schlacht rollte, wurde hier aufbewahrt — der Dom als Kirche des Bischofs, des politischen Konkurrenten, stand schon damals am Rande des städtischen Lebens (s. S. 216ff.). Auf beiden Seiten der Vorhalle reichen in je zwei Kolumnen angeordnete Reliefplatten bis zum Tympanon hinauf: Auf der linken Seite zeigen sie Szenen aus dem Leben jesu, rechts Darstellungen aus der Schöpfungsgeschichte. Bemerkenswert sind die jeweils untersten Platten beider Seiten: Links sind Zweikämpfe von gerüsteten Rittern zu sehen, in der Mitte eine anmutige Frauengestalt. Man vermutet eine Darstellung des Kampfes zwischen dem (papstfeindlichen) italienischen König Berengar und dem (siegreichen) deutschen König Otto um die schöne Adelheid, mit deren Flucht von der Rocca di Garda (s. S. 80) das Ende des italienischen Nationalkönigtums begann.
Diese Deutung ist durch nichts bewiesen, doch ist sie nicht unwahrscheinlich, denn auf den beiden unteren Platten der rechten Seite findet ebenfalls ein vom Papst nicht geschätzter König ein propagandistisch effektvolles Ende. Ein Reiter zu Pferd verfolgt einen Hirsch, der ihn geradewegs in die Pforte der Unterwelt lockt: Der Höllenritt Theoderichs des Großen. Dieser war Arianer, welche Jesus nur für ein gottähnliches Wesen halten wollten, entsprechend war für sie der Papst kein Vertreter Gottes auf Erden (s. S. 82). Der Hass des Heiligen Stuhls auf diese Bezweiflung seiner Legitimation lebte noch sechs ]ahrhunderte später, als dieses Relief entstand und sich die Kirche auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung mit dem deutschen Kaiser um die Vormacht in der Christenheit keinen Zweifel an ihrer alleinigen Autorität leisten konnte. (Alle Reliefplatten links des Portals, die in ihrer künstlerischen Qualität Nicolos Werken nicht nachstehen, schuf Meister Guglielmus mit seiner Werkstatt.)
Das Prunkstück der Fassade sind die berühmten Bronzetüren, auch wenn diese Bezeichnung irreführend ist. Es handelt sich um zahlreiche Bronzereliefs, die auf zwei hölzerne Torflügel aufgenagelt sind. jede Seite besitzt drei Reihen von je acht übereinander angeordneten quadratischen Reliefplatten, verbunden mit durchbrochenen Halbrundstäben zwischen Masken, bereichert um 17 kleine Bronzen mit Königen und Allegorien der Tugenden sowie sieben rechteckigen Platten mit je einer Gestalt unter Rundbögen.
Was zu allen Zeiten die Betrachter dieser Reliefs fasziniert hat, ist die urwüchsige Dramatik, mit der hier der ikonographisch festgelegte, starre Formenkanon der romanisch—byzantinischen Kunst expressives, szenisch bewegtes Leben erhält. Bei genauerem Hinsehen lassen sich die Reliefs stilistisch zwei verschiedenen Entstehungszeiten zuordnen: In den früheren und von einer älteren Tür übernommenen, um etwa 1100 entstandenen Platten >schwimmen< die Figuren ohne Standfläche in der Bildebene, vollplastisch wachsen sie nur mit ihren ausdrucksstarken Köpfen aus der Bildfläche heraus; die anderen Platten wurden etwa um 1200 hergestellt und zeigen die Figuren plastisch durchformt und perspektivisch geordnet: Indem die Personen, wenn sie in der Szene weiter hinten agieren, kleiner dargestellt sind, beginnt der Versuch, vom reinen Symbolismus zu einem realitätsbezogenen Bildraum überzugehen. Die Reliefs tragen Darstellungen aus dem Alten und Neuen Testament sowie aus dem Leben des hl. Zeno. Die Anordnung der einzelnen Szenen zeigt das Schema auf S. 248.
Hinter dem Portal öffnet sich der gewaltige Innenraum von San Zeno. Mehrere Stufen führen hinunter in die Kirche, gegenüber dem erhöhten Standpunkt des Eintretenden erhebt sich der gewölbte Hochchor über der nur halb im Boden versenkten Bühnenkrypta. Steigt man die Stufen hinab, so wachsen rechts und links die Mittelschiffwände monumental empor, die sich in weiten Rundbögen, im Stützenwechsel von starken Kreuzpfeilern und schlanken Säulen mit skulptierten Kapitellen getragen, zu den Seitenschiffen öffnen. Darüber wölbt sich im Mittelschiff die dreipassförmige Holzdecke des 14. Jh., die durch ihre warme Farbtönung wirkungsvoll mit den steilen Mauern kontrastiert. Der Blick zum Chor fällt zuerst auf die Balustrade über den Arkaden der Krypta, die den Hochchor tragen und sich in der ganzen Breite des Kirchenschiffes öffnen. Darunter erstreckt sich — halb so groß wie die ganze Basilika — eine neunschiffige Unterkirche mit schmalen Kreuzgratgewölben auf 48 Säulen mit kunstvoll skulptierten Kapitellen. In der Krypta steht außer dem Grab des hl. Zeno der reliefierte Sarkophag eines Veroneser Bischofs aus dem 12. Jh. Über der Krypta erhebt sich der Hochchor, der zum Mittelschiff geschlossen wird durch eine Balustrade, auf der in vorzüglich gearbeiteten — ursprünglich bemalten — Skulpturen Christus und die Apostel stehen, Meisterwerke der Veroneser Plastik um 1260. Der Chorraum wird beherrscht vom farbenprächtigen Triptychon des Andrea Mantegna, eines der bedeutendsten Werke der Frührenaissance, entstanden 1456-59. Mantegna gilt als der Vater der illusionistischen Malerei, und auf keinem anderen Werk seiner Zeit kann man diesen Effekt der durch starke Verkürzung der Perspektive wie dreidimensional erscheinende Bildräume besser studieren als hier in San Zeno. Vier plastische, geschnitzte — also wirkliche — Holzsäulen trennen drei große Gemälde, in denen sich die Säulen aber bereits in gemalter Seitenansicht im Bild fortsetzen und als vordere Stützen einer offenen Halle dienen, in der Maria zwischen Engeln und Heiligen thront. Eine umlaufende Scheinarchitektur verbindet dabei alle drei Gemälde zu einem großen illusionierten Raum; im Vordergrund gemalte Frucht- und Blumengehänge verdecken Figurenfriese im Hintergrund, einzelne Engel sind so weit an den unteren Rand der Gemälde gesetzt, dass sie aus dem Bild herauszutreten scheinen, während weit hinter dem Haupt der Maria ein tiefer Horizont mit bewölktem Himmel sich erstreckt: Die Illusion des Dreidimensionalen ist bis ins kleinste Detail perfekt. Kein Wunder, dass die Franzosen dieses geniale Stück 1797 nach Paris in den Louvre schleppten; als es zurückkam, fehlten dem Altar die drei ebenfalls hervorragenden Predellenbilder, die durch Kopien ersetzt wurden.
Vor der linken Apside steht die große polychrome Statue des >lächelnden San Zeno< (13. Jh.). Bei einem Rundgang durch San Zeno beachte man noch den reichhaltigen, aber in Einzelbildern und Zyklen erstreuten Freskenschmuck. Obwohl von durchweg guter Qualität, ist kein einziger ihrer Maler bekannt. An der rechten Seitenwand des Chores finden sich die verschiedenen Stadien der gotischen Malerei Veronas eng beisammen: Neben zwei noch spätromanisch geprägten Darstellungen (Taufe Christi, Erweckung des Lazarus; Ende 13. Jh.) findet sich ein vorzüglicher hl. Georg, der den Drachen tötet, das beste Werk des so genannten Zweiten Meisters von San Zeno, dem auch die giottesken Bilder darunter zuzurechnen sind. An der linken Chorvvand hat sich der so genannte Erste Meister von San Zeno mit einer noch sehr unbeweglich und frontal wiedergegebenen Schutzmantelmadonna verewigt, daneben eine Kreuzigung, die dem Kreise Altichieros entstammt. Dessen Schule ist sicher auch das große Fresko hoch oben am rechten Obergaden zuzuordnen, denn wie sich der dort abgebildete Abt Capelli mit seinen Mönchen der Maria empfehlen lässt, erinnert allzu deutlich an das Cavalli-Fresko in Sant’Anastasia (s. S. 212f.), das von Altichiero selbst stammt. Allein die Verkündigung am Triumphbogen und die großflächigen Heiligen um die Kreuzigung im Chorschluss sind relativ sicher dem Martino da Verona und seiner Werkstatt (spätes 14. ]h.) zuzuordnen.
Eine Tür im linken Seitenschiff führt hinaus in den 1123 erbauten Kreuzgang, der geprägt ist von der warmen Farbigkeit des rosso veronese, eines in der Umgebung von Verona gebrochenen rötlichen Marmors. Die Gewölbe und zwei Flügel, erkennbar an ihren Spitzbögen, sind Veränderungen des 14. Jh. Am Nordflügel hat sich die offene Arkadenhalle über dem einstigen Waschbrunnen erhalten.